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在前七子中，以李梦阳、何景明的成就最为突出，就反映生活的广度与深度而言，李远胜于何，就艺术风格而言，则李以气势恢弘取胜，属于扩张式的壮美，何以流丽含蓄见长，属于收缩式的优美。
后七子在文学理论上的建树超过前七子，但创作成就不如前七子。
第三次复古运动中的文学创作，则以陈子龙成就最高。
他的诗歌忧时托志，尚实写真，古朴浑然，高扬爱国主义精神，具有震撼人心的艺术感染力，而其流丽多姿的文采又令人赏心悦目，摇**性灵，时称“殿残明一代诗，当首屈一指”
[34]，成为明代古典现实主义创作的最后一个高峰。
他的散文作品，多与时务有关，基本上文从字顺，也有不少佳作。
但是，复古派虽然反对理学家重理而轻情、重理而轻文采的文学观，却没有从根本上怀疑程朱理学所倡导的理本身，如何景明就认为：“汉之文人工于文而昧于道”
，“宋之大儒知乎道而啬乎文”
[35]。
因而他们也就不能彻底扬弃这种理，而是在排斥和压制人们思想感情的理，与文学创作中要求充分发挥和自由表现的情与文采，这对矛盾之中进行调和，寻求平衡。
同时，复古派也没有认识到，任何一种艺术形式，都是与某个民族特定历史阶段的生活内容和思想感情相适应的，而且有其特定的审美规范和必须遵循的基本原则，带有很强的封闭性和稳定性。
中国的古典诗歌，由兴起发展，至盛唐达到最兴盛的阶段，中唐以后已开始走下坡路而趋向衰落，到明代其艺术形式已变得与人们的生活内容、思维方式、语言习惯等不相适应，再也不可能重现昔日的辉煌。
因此，他们没有能根据已经发生变化的现实生活，进行审美理想的革命，另行寻找与之相适应的新的艺术形式，而是继续利用古典诗歌的旧瓶来装新酒。
这样，他们既想反映现实生活，表现真实丰富的思想感情，同时又力求使之符合古典的审美理想，恢复古典审美特征，如李梦阳所说的“以自我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”
[36]，总是在守法与达情之间踟蹰，处在一种两难的矛盾状态。
这就注定了明代文学的复古运动最终必然失败的命运。
而在创作实践中，复古派的诗歌作品往往将一些鲜活生动、颇有战斗性的思想内容，按照古典诗歌审美规范加以剪裁修饰，使之变得苍白模糊、软弱无力，古文也往往“以古语传时事”
，弄得迂曲缠绕，佶屈艰涩，后来甚至闹到“剽窃成风，万口一响”
[37]，因而遭到顾炎武的抨击，说“近代文章之病，全在摹仿”
[38]。
所以，复古派诗文创作的成就总的来说都不高，远逊于当时的小说、戏曲创作。
[39]
当复古文学思潮风靡全国的时候，嘉靖、万历年间还兴起了几个浪漫主义的文学流派，即唐宋派、公安派与竟陵派。
他们反对文学复古主义，主张“直抒胸臆”
、“独抒性灵”
，猛烈抨击程朱理学和封建礼教，追求主体精神的独立、个性的解放。
他们虽然也创造出一些反映社会真实情况的作品，但就多数而言则是一味追求自我解脱，并不关心社会生活，远离人民大众的需要。
而且他们的审美理想和思想观念同样存在很大的局限，公安派、竟陵派作家的创作仍以古典诗文为主要形式，越是到后期越是向复古派靠拢。
因此，他们的创作虽然对推动主体意识的觉醒产生了一定的作用，但同样也未能挽救正统文学的颓势。
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