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明代最早对复古理论进行探索并进行复古的初步实践的是弘治、正德年间以李东阳为首的茶陵派。
他们在政治和思想文化有所松动的条件下，针对台阁体作品的理化和俗化倾向，提出了自己的文学理论，强调诗文有别，诗歌应该言情，并且有重声律的特征。
为了恢复诗歌创作中所应具备的审美特征，他们主张超越宋元而上，以汉唐为师。
这种文学主张，反映了要求把文学从理学的统治之下解放出来的时代呼声，为复古运动的兴起作了充分的准备。
不过，他们对台阁体的批判很不彻底，在创作上对社会的关注又很不够，艺术风格也未能摆脱台阁体追求雍容华贵的风尚，因而也就未能根本改变文坛的面貌。
弘治、正德年间继起的前七子公开亮出了复古的旗号，掀起了第一次复古运动的**。
后来嘉靖、万历年间的后七子，又掀起第二次复古运动的**。
直至天启末年、崇祯初年，复古运动的第三次**又再度掀起。
这场复古运动从弘治年间一直持续到明末，绵延了大约一个半世纪之久。
明末的复古运动及其诗文创作下面将作专门的论述，这里将集中介绍明中叶“前后七子”
的文学主张及其诗文创作。
前七子是指弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，以李梦阳、何景明为首。
后七子是李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、吴国伦、徐中行，以李攀龙、王世贞为首。
前后七子都提出相似的复古口号。
前七子倡言“文必秦汉，诗必盛唐”
，后七子也主张“文必西汉，诗必盛唐”
。
他们共同的宗旨，都要求恢复主体与客观社会现实、情与理、意与象、诗与乐的完美统一，即恢复中国古典诗歌传统的审美理想和审美特征。
从这一点来说，可谓是“复古”
。
但同时，他们针对宋元以来理学家倡理贬情的文学观，特别是台阁体创作中的理化与俗化的倾向，着重强调主体感情的价值与地位，倡导向民歌学习，恢复文学创作表达真实情感的传统，又适应了明中叶社会生活的变化，反映了当时人们摆脱程朱理学的桎梏、追求主体自由、实现人生价值的要求。
从这一点来说，他们的主张又具有创新的意义，是试图通过复古达到革新的目的。
因此，这种复古运动，就起到了打破明前期文坛程朱理学的垄断局面，开启了明后期浪漫主义文学思潮的先河，成为明代的文学思潮从前者过渡到后者的桥梁。
不过，复古派虽然反对理学家的重理轻情、以理贬情，但却没有从根本上怀疑和否定理学家所倡导的这个“理”
，没有能对它进行直接的剖析批判，对“情”
本身的合理性又缺乏深入的研究，对它的肯定也显得不够明确，不敢旗帜鲜明地为主体情感高唱赞歌，不敢公开大胆地追求个性的解放。
他们总是在封建伦理道德与主体情感要求之间寻求调和，力图做到理与情的和谐统一，从而陷入矛盾而尴尬的窘境。
同时，复古派也没有认识到，任何一种艺术形式总是与某个民族特定历史阶段的现实生活和思想感情相适应的，而任何一种艺术形式又都有其特定的审美理想和审美规范，具有很强的封闭性与稳定性。
在现实生活和思想感情早已发生巨大变化的情况下，他们不是进行相应的审美理想的革新，并寻求与之相应的艺术形式，而是要求作家严格遵守古典诗歌的体裁法度，按照古典诗歌的审美规范来表现现实生活，“以古之辞，述今之事”
，甚至“抑才以就法”
，试图重铸古典诗歌的辉煌。
这样，按照古典诗歌的审美规范来剪裁丰富多彩的现实生活，势必使作品变得苍白无力，空虚软弱，甚至落入模仿抄袭的窠臼。
事实也正是如此，越到后来，这种模仿抄袭的现象便越发严重，以至“雷同翻复，殊可厌秽”
。
因此，复古派的创作成就总的来说不是很高，因而复古运动最终都又避免不了失败的命运。
虽然复古派的创作总体成就不高，但他们还是写出了许多有价值的优秀作品。
复古派的成员，大多数属于比较正直的士大夫，对执掌朝政的腐朽势力持反对态度，第一次复古运动的作家曾与昏君、外戚特别是以刘瑾为首的宦官势力作过斗争，第二次复古运动的作家也参加了反对权臣严嵩及其党羽的政治斗争。
他们都结合自己的斗争经历，写下了一批揭露、抨击社会黑暗现象，同情劳动人民遭遇的诗文。
同时，由于他们力求恢复主体与客观世界、情与理统一的古典审美理想，强调主体精神特别是主体情感的地位，也使得他们在创作中注重描绘丰富多彩的感情世界，展现自己的人格。
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