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或“崇高”
的审美意象主要是通过植物来表现的，如今道友信所言，“本来是指夏天茂盛地生长的荒草很高和特别地亭亭耸立的大树的高大吧”
[17]。
但植物再怎么高大，也是必然要衰朽死亡的，所以先天地蕴含着一种“哀”
的思绪。
这种哀就是这些事物本身的哀，而人的生命也和这溢满于自然界的哀愁相通相感。
不过，也正由于这种生命之悲哀并非从人对某件具体事物的感受而来，而是被体验为人和万物的根本存在状态，所以日本人的审美方式并不像中国古代文人那样预先有一种内在心志和情感倾向，然后去自然界找一种事物来表达这种情感，而是一种极其偶然的触发，在瞬间达到一种身与物化的哀寂。
与中国古代审美意境相比，日本文学的境界更接近于王国维所说的“无我之境”
，中国古人则多为“有我之境”
[18]。
我们只要比较一下杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”
和松尾芭蕉的俳句“古池呀，青蛙跳入响水声”
或“虽是夏天来，石苇依然只一叶”
，就可见出明显的差别。
杜甫的“感时”
与“恨别”
是以“国破山河在，城春草木深”
的凄凉现实感受为前提的，花的露珠和鸟的鸣声与这种心情本来毫无关系，但在诗人眼中却都像是在附和自己的情绪；芭蕉的俳句却更类似于禅宗的偈语，是彻底排除了主观的情绪之后直接从自然现象中体验到的情绪，从中几乎看不出“拟人”
或“移情”
的痕迹。
以这种标准来看，甚至陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”
也不能说完全是“无我之境”
，因为他在诗的前面说了，要达到这种“悠然”
境界必须“心远地自偏”
；诗的后面又总结：“此中有真意，欲辩已忘言”
，仍然是从主观进入到客观，最后还是回到主观。
显然，中国文学中即使有“物哀”
因素，通常也只是作为某种具体情感的附庸而出现的，其归结点并不是“物哀”
，而是对“物”
和“我”
的遗忘，是闲适、旷达、自得其乐。
日本人是无我则哀，哀为宇宙的本体；中国人则是有我则哀，无我则乐，乐才是宇宙的本体。
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