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采莲盘上玉作幢，歌童毛女白双双。
梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。
假面胡头跳如虎，窄衫绣裤槌大鼓。
金蟒缠身神鬼妆，白衣合掌观音舞。
观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉。
一路香风吹笑声，千里红纱遮醉玉。
青莲衫子藕荷裳，透额垂髫淡淡妆。
拾得青条夸姊妹，袖来瓜子掷儿郎。
急管繁弦又一时，千门杨柳破青枝……
明代流传的民间舞蹈种类很多，有《龙灯》、《狮舞》、《秧歌》等。
姚旅《露书》记载了在山西洪洞曾见到手执檀板，舞起来犹如“飞花着身”
的《花板舞》；有手执小凉伞，随着音乐节奏而舞的《凉伞舞》等。
在福建民间至今流行的《大鼓凉伞》舞，据传起源于明代民族英雄戚继光在抗倭斗争中的击鼓助战。
《英歌舞》是至今仍流传于广东、福建一带的民间武舞，舞姿英武矫健，动作干脆有力，节奏强烈鲜明，表现了农民起义军的英雄气概。
据传《跳五猖》，也是起源于明代的一种祭神假面舞蹈。
安徽的《花鼓灯》和湖南的《地花鼓》，也是源出明代的民间舞蹈。
在明代的美术作品中，也保存了许多极富生活气息的民间舞蹈形象。
如南京博物馆藏的明代青花墩子碗上即绘有《竹马舞》、《双人袖舞》、《扁鼓舞》，辽宁鞍山明墓出土的玉石佩饰上也绘有《细腰鼓舞》等。
三、十二平均律的创建
宋元以来，我国音乐艺术的发展出现了新的局面。
宫廷的雅乐更加衰微，民间的音乐日趋繁盛。
到明中期，随着商品经济的繁荣，资本主义萌芽的出现，大量农村人口流入城市，出现了大大小小的手工工场，民间的歌舞、戏曲也进入勾栏瓦舍、市井庙会，得到广泛的流传和发展。
民间的山歌流入城市后，逐步发展成为以乐器伴奏的小曲，又由小曲发展为能够演唱多种调式的套曲。
歌舞变得更加丰富多彩，有的还为戏曲所吸收，融进戏曲舞蹈之中。
说唱音乐进一步繁荣。
戏曲的发展更为显著，呈现百花吐艳的景象。
适应歌舞、说唱和戏曲发展的需要，胡琴类拉弦乐器和唢呐类芦簧乐器也有较大的发展，并产生了陕西鼓乐、山西八大套以及十番鼓、十番锣鼓等一批著名的器乐。
音乐艺术的发展，使本来就已存在的声和律的矛盾变得更加尖锐。
明代中后期的歌曲和乐曲，为了表现复杂的情节，抒发深刻的感情，前后往往有转调，由一个调式转换成另一个调式。
但是传统的律制都是不平均律，依照它们的定律法得出的12个音，音程[21]的大小不同，而且各个律绝大多数和起始音并不处在同一个八度之内。
如果人们把它们应用到固定音高的乐器上，并想在这种乐器上得到12个高度不同的调，几乎是不可能的。
这些具有固定音高的乐器，就只能演奏某种调式，而不能自由旋宫转调。
[22]演唱者如果要想转调，那就必须随时更换乐器。
为了解决这个矛盾，我国古代的艺人经过不断摸索，曾在某些乐器中采用了平均律的音程，如秦汉时期出现的卧箜篌、汉代的琵琶、魏晋的阮咸（简称阮）以及月琴、秦琴、双清、柳琴等弹奏乐器都运用了平均律。
但是古代的这种平均律，是在演奏实践中将音律适当加以变动凑合而成的，并没有找到音律的计算方法，并把它上升到理论，因此不能普遍运用于各种乐器。
近千年来，尽管不少人苦苦探索，但一直未能解决这个难题。
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